Füüsilised esemed on küllaltki staatilise iseloomuga ning inimeste igapäevane toimimisviis on selle staatikaga lahutamatult seotud. See ei ole oluline ainult füüsilise keskkonna tajumisel, kaardistamisel ja sellega suhestumisel, vaid ka kultuuriliste mustrite moodustamisel. Meil on ümbritseva keskkonna lagunemise või kadumisega raske toime tulla, sest just materiaalsete objektide kommunikatiivsetele ja sentimentaalsetele väärtustele toetub suur osa kultuuri stabiilsusest.
Konservaatori töö oleks justkui füüsilise objekti taastamine ja säilitamine – et konserveeritud „asi“ saaks autentselt realiseeruda, asi ise oma originaalsuses. Valdkonna nimetus ise on ju samuti lingvistiliselt seotud konservatiivsusega ning seostub seetõttu olemasoleva status quo kinnitamise ja stabiliseerimisega. Objektiivsus, teadus, uuringud ja respekt unikaalse artefakti vastu on siin võtmesõnad, et „asi“ saaks iseendana edasi kesta. Selline arusaam aga eeldab, et artefaktil on küllaltki fikseeritud välimus ja määratud tähendused, millest tuleneb tema loomus või autentsus.
Sellel esseel on kaks ajendit. Esiteks avada ideid, et konservaator ei säilita pelgalt mateeriat, vaid ka lugusid ning väärtusi, mida materjal kannab; et kujutlus autentsest artefaktist on hoopis vassimise ja originaali dünaamilise suhte tuletis; et konservaator on nii teose interpreteerija, taastaja kui ka kaasautor. Mainin etteruttavalt, et need mõtted ei üldista tervet valdkonda ega kandideeri ühegi konserveerimiskoolkonna vihmavarju alla, vaid on mu enda subjektiivsed seisukohad. Ideede paremaks mõistmiseks kirjeldan teksti teises pooles kahte juhtumianalüüsi enda konserveerimispraktikast.
Kirjutamise teine tõukepunkt on kummaline vaikus laiemas arutelukultuuris (kultuuri)pärandi säilitamise ümber. Iga inimene on lahutamatult seotud teda ümbritseva materiaalsusega, sillutades sellega endale stabiilsuse ja reaalsuse vundamendi, kuid avalikus diskursuses on väga vähe artikleid või arutlusi, kuidas artefaktide muutumist suunata või peatada; millised on need tähendused, mida me tahame, et need artefaktid edasi kannaksid. Ehk tuleb see vaikivast nõusolekust, et konservaator tegeleb vaid füüsiliste muutuste tagajärgede likvideerimise, tõe kinnitamise ning objekti autentsuse säilitamise ja taastamisega, olles ise samal ajal objektist distantseeritud, et mitte sinna iseennast lisada. Äkki polegi siis midagi arutada – tõde on juba materjalis ja ürikutes kirjas ning pärandiga tegelevate inimeste ülesanne on seda vaid edasi kanda?
Ühe objekti erinevad kihid
Ajaloolise materjali väärtus ei tulene pelgalt selle vanusest, tähendusest, unikaalsusest, esteetikast, aurast või informatsioonipotentsiaalist, mida saab kokkuvõtvalt nimetada primaarseteks väärtusteks, vaid sellel on ka sekundaarsete väärtuste tasand.[1] Selle alla kuuluvad artefaktile hiljem lisatud väärtused nagu kultuuriloolised, ideoloogilised või sentimentaalsed tasandid. Need väärtused võivad olenevalt kontekstist varieeruda, kuid need muutused ei võta ära primaarseid väärtusi, mis on materjalis kirjas.
Samuti on artefakti materjalis endas olemas nii esmane ajalugu – algne välimus, autori tehnika ja käepuudutus jne – kui ka teisene ajalugu ehk elukaarelt saadud muutused ja kahjustused. Kui need muutused on tekkinud loomulikul teel ning kannavad mingeid ajaloolisi ja emotsionaalseid väärtusi, nimetatakse seda paatinaks. Ajaloolistel esemetel on selline paatina kriitilise tähtsusega kvaliteet[2], kuid ma tahaksin selles kirjatükis keskenduda vaid nendele jälgedele materjalis, mis on tekkinud kõige laiemas mõttes inimtegevuse tagajärjel ja mis meie arusaamaga paatinast tihti ei kattu. Selleks võivad olla vandalism, kasutusjäljed või võimuvahetusega kaasnenud ülekirjutused, ükskõik milline viide inimese kohalolule, mis on jätnud verstaposti teose elukaarele.
Siit tekib küsimus – kui palju ja kas üldse tuleks teose säilitamisel, taastamisel või eksponeerimisel arvestada sekundaarsete väärtuste ja teisese ajalooga? Sekundaarsed väärtused on enamasti aluseks, et me artefakti üleüldse käimasajal väärtuslikuks peaksime[3], teisene ajalugu aga avab uute väärtuste tekkimise potentsiaali, kust saavad kerkida uued lood ja seosed, mida ka pärandiga tegelevad inimesed teadvustavad, uurivad ja kaardistavad. Mõlemad on küll osa artefakti elukaarest, kuid muutuvad pidevalt ning selle tõttu ei saa neid tihtipeale üheselt määrata.
Ka konserveerimine kui printsiip on aastakümneid pürginud objektiivsuse poole ning seda konservaatorilt eeldatakse ja oletatakse. See tundub elementaarne, sest materjal on ainuke objektiivse ajaloo kandja ning sellele peakski lähenema võimalikult ettevaatlikult, et mitte tegeleda tõe moonutamise või – hullemal juhul – ajaloolise informatsiooni algallika ümber kirjutamisega. Selline lähenemine on toonud fookusesse laborid, materjaliuuringud ja tehnilise kunstiajaloo. Samuti on see loonud praktika, mis eeldab, et konservaatori käejälg või subjektiivsus ei tohiks olla artefaktidest loetav. Nendest uuringutest saadud loodusteaduslik informatsioon on asendamatu, kuid see ei aita meil hoomata objektide sümboolseid ja kommunikatiivseid väärtusi. Pealtnäha staatilised objektid on tegelikult väga fluiidsed ning nende väärtused ja tähendused muutuvad, korjates lugusid aina juurde.
Kui mõttemänguna korraks ette kujutada, et need väärtused ikkagi tuleksid teosest endast, peaksime nõustuma, et on olemas mingid olemuslikud mittemateriaalsed omadused, mis teose loovad. Sellisel juhul oleks konservaatori roll vaid diagnoos – öelda patsiendile, mis tal viga on, et ta ei saa iseendana realiseeruda või särada. Sellega astub ta retoorilise objektiivsuse manu ning eemaldab subjektilt endalt seega kogu vastutuse.[4] Minu arvates on aga konservaatori roll vahepeal kittel nurka visata ning istuda lõkke äärde, astuda teadlase rollist jutustaja rolli. Nagu ei ole teksti kuulda enne, kui näitleja seda esitab, jääb materjal vaikseks, kuniks keegi tema jutustuste potentsiaale ei ava.
Konservaator kui jutuvestja
See jutuvestjaroll on kohati vastuoluline, sest siin tuleb esile konservaatori subjektiivsus. Teisene ajalugu kannab potentsiaalseid lisaväärtusi ja tähendusi, kuid paratamatult peab konserveerides tegema kompromisse ja valikuid, milliseid kihistusi materjalis nähtavaks jätta, ja kas üldse jätta. Küsimus ei ole isegi selles, et elukaarelt saadud kihistused vähendaksid teose väärtust või autentsust, vaid vastasel juhul saaks informatsiooni lihtsalt nõnda palju, et teost oleks raske lugeda ja mõista. Teose autentsust need valikud ei mõjuta, sest autentsus ei ole keskmise arusaama kiuste binaarne kvaliteet, vaid väärtuste kogum, mille me iga objekti puhul ise kokku lepime. Arusaam autentsest asjast võib muutuda olenevalt ajast, kontekstist ning tõlgendajast, mistõttu meenutab ta pigem anumat, mille me ise tähendustega täidame, kui fikseeritud olemust, mis kasvab artefaktist endast välja. Konserveerimiskontseptsiooni loomisel kaardistatakse, millised on need omadused, mis teevad sellest just selle autentse asja, ning millised kahjustused või kihistused kannavad relevantseid sekundaarseid väärtusi.[5]
Siit tuleb välja muidugi kerge paradoks. Mida öeldakse või arvatakse olevat autentne (ehk ehtne või algne) asi, on enamasti siiski väga teadlikult kureeritud. Kollektiivses alateadvuses on olemas ideaal või arusaam, milline näeb välja autentne artefakt (ideaal muidugi varieerub olenevalt artefakti tüübist), ning seda autentsust aetakse tihti segi sõnadega eeldatud, oletatud ja oodatud.[6] Nagu mainitud, oleks täiesti puutumatu objekt enamasti tohutult segane ja raskesti loetav, kuid liigselt puhastatud ja taastatud teos ei kattuks ka meie arusaamaga ajaloolisest objektist. Et materjal saaks mõjuda autentselt, peab seda enamasti muutma, aga sellisel viisil, et selle ajaloolisus ja paatina jääksid alles. See on kerge vassimine ja manipuleerimine, et vaataja arvaks, nagu näeks ta ehtsat ja originaalset ajaloolist eset – tegelikult on keegi sellise välimuse valinud.
Konserveerimiskontseptsiooni loomine on subjektiivne, mänglev ja loominguline, sest leidub tohutu hulk võimalusi, kuidas ja milliseks teos konserveerida, kuidas ja milliseid väärtusi ning tähendustasandeid artefaktis esile tuua. See on kunstimeedium, kus tähendusi ei looda juurde, vaid avatakse artefakti enda tähendustasandite potentsiaale. See ei ole ühe konkreetse tõesuse kinnitamine, vaid erinevate võimalikkuste lugemise hõlbustamine ja arusaadavaks muutmine. Kuna muutuseid tehakse aga materjalis endas, mitte vaimses sfääris, peavad respekt, erialaeetika ning teadlikkus artefaktist alati alles jääma, et mitte seda enda subjektiivsuse tõttu ümber kirjutada või hävitada. See loob väga kindlad loomingulised piirangud.
Siiski tuleb arvestada, et iga konserveerimislahendus peegeldab ajastu trende, teadmisi ja kultuurikonteksti. Need jäävad teosesse peale konserveerimist sisse ja hakkavad mõjutama, kuidas ja mida me teoses näeme, loovad kollektiivset mälu ning kirjutavad suuri narratiive. Passiivselt ja kollektiivselt tunnustatud reaalsust on lihtne representeerida, aga tegelikult tuleks sellele teemale ka aktiivselt otsa vaadata – mõelda põhjalikult läbi, mis on need ideoloogiad ja arusaamad, mida me konserveerimises edasi anname, mis on see taak, mida konserveerimisega taastoodame.[7]
Näited: Narva Jaani kiriku maaliraam ja Valdur Ohakase õlimaal
Mõtete illustreerimiseks toon enda konserveerimispraktikast kaks näidet. Esimene näide on hävinud Narva Jaani kirikus (endine Narva Rootsi toomkirik) olnud Quirinus Rabe valmistatud puidust maaliraami fragmendid. Polükroomne maaliraam valmis 1738. aastal ja on väike säilinud osa kadunud baroksest Narvast. Peale II maailmasõda korjasid kohalikud elanikud sõjakahjustustest esemeid kokku ja tõid muuseumisse, kus ka too konkreetne objekt 70 aastat peidus oli. Maaliraami fragmendid said avalikkuse huviobjektiks 2023. aastal, kui Narva muuseum korraldas projekti „Narva puitbarokk“.
Projekti käigus arutati lisaks muudele teemadele Narva Jaani kiriku maaliraami konserveerimiskontseptsiooni ja eksponeerimislahenduste üle. Leiti, et selle konkreetse objektiga on veel tohutult tööd, enne kui ta üldse eksponeerimiskõlbulikuks saab, kuid kunagi ei ole liiga vara arutada potentsiaalsete lõpplahenduste üle. Kui mu mälu mind ei peta, jäid õhku kaks võimalikku konserveerimiskontseptsiooni varianti.
- fragmendid konserveeritakse ning puuduvad osad rekonstrueeritakse. Nii saab maaliraam tagasi sõjaeelse välimuse ning on terviklik.
- maaliraami fragmendid konserveeritakse, kuid puuduvaid osi ei taastata. Maaliraam jääb suuresti auklikuks, fragmentseks ning vajab eksponeerimiseks spetsiaalset lahendust, millega fikseeritakse säilinud fragmentide asukohad, ning raami saab vaadelda selle sõjaeelsetes mõõtmetes, kuid fragmentsena.
Täpsustused on siinses kirjutises kõrvale jäetud, kuid isegi üldistatult on need konserveerimiskontseptsioonid täiesti erinevad ning isesuguste eesmärkidega.
Esimese eesmärk oleks taastada Narva puitbaroki eeskujulik näide selle täies hiilguses. Kindlasti oleks tegemist suurepärase tööga, mis aitaks manada esile Narva uhkust ja kirevust. Tegemist oleks lihtsasti loetava ja lihtsasti mõistetava teosega, mis võiks anda suure elamuse. Lihtsus ei ole siinkohal kindlasti halvustav termin, vaid kvaliteet, mida tuleks oskuslikult ära kasutada ja millega Narva muuseumi kogu, eksponeerimislahenduse ja ekspositsiooni kontekstis arvestada.
Teise konserveerimislahenduse puhul oleks idee anda maaliraami fragmentidega edasi Narva hävinemise ja killustumise lugu. Nii nagu maaliraam, on ka Narva agressiooni tõttu lõhutud, paljud osad on puudu, kuid selle suursugusus on meil veel meeles – nii mälestustes kui ka raamatutes ja fotodel – ning seda saab seetõttu vaimsesse sfääri justkui tagasi panna, seal ette kujutada. See konserveerimislahendus ei annaks ennast kohe kätte ja ehk jääks isegi kummastavaks – asi on ju veel katki! Ongi. Idealiseeritud minevikku ei saa enam tagasi. Nii oleme ausamad ajaloo, artefakti elukaare ning iseenda vastu. Lisaks on sellel ideoloogiline ja poliitiline seisukoht – me ei unusta agressiooni, ei peida haavu ega kirjuta ajalugu üle. Me mäletame ja teadvustame. Minu meelest oleks maaliraami kadunud osade rekonstrueerimine väga vägivaldne akt, mis kisuks ära fragmentidel olevad assotsiatsioonid.
Teine näide on Valdur Ohakase maastikuformaadis lõuendmaal, millel on kujutatud metsaraiestseeni koos tööliste, veoauto, jõe, rongi ning taamal suitseva tööstusega. Ilmselt toimub tegevus Džezkazganis asunud vangilaagris ning kuigi Ohakas maalis vangilaagris rohkemgi, on see ainuke teadaolev maal, mille ta sealt kaasa võttis. Mis aga siinses kontekstis oluline – maali katavad ringjad kahjustused, mis võtavad enda alla suurema osa taevast. Ringide päritolu ja tekkelugu on teadmata, kuid arvestades, et see on tehtud ja toodud vangilaagrist, sillutavad nad soodsa pinnase fantaasialennuks. Võib spekuleerida, et need on tekkinud näiteks vedruvoodi vedrudest, mille vahel kunstnik teost peitis.[8]
Teos toodi konserveerimisstuudiosse kilekotis ja oli selline kalts, nagu oleks keegi käinud Humanas šoppamas ja leidnud endale eriti räbaldunud seeliku. Konserveerimistööde käigus läbiti kõik elementaarsed etapid, et maal säiliks ja oleks stabiilne, kuid krundi ja värvikadude taastamisel tekkis diskussioon, mida ja kui palju taastada. Tegemist pole kontseptuaalselt ega visuaalselt sellise teosega, mis vajaks klantsitud välimust, isegi vastupidi. Kuid iga kahjustus on ka lisainformatsioon, mis tõmbab vaataja tähelepanu ning häirib üldpilti. Kõige domineerivamad on just tumedad ringid heledal taustal, mis mulle olid algusest peale sümpaatsed, kuid arvestada tuleb ka teiste huvirühmaliikmete arvamusega, seekord tellija omaga. Õnneks olid ringid ka omanikule olulised.
Maal kujutab metsaraie stseeni, mis on assotsiatiivselt seotud vangilaagri, sealse karmi elu, kontrolli ja Nõukogude Liidu korda saadetud kuritöödega. Ringid aga ei kujuta, vaid kannavadki neid assotsiatsioone materjalis endas füüsiliselt – maal on saanud just vangilaagri tõttu kahjustada. Seega on küsimus pooltoonides ning selles, kui palju või vähe paatinat vaigistada. Suur osa krundi- ja värvikahjustustest taastati, kuid paljud jäeti ka nähtavaks. Vastu võetud otsused olid selles etapis täiesti subjektiivsed ning lähtusid minu ja kaaskonservaatori maitsest ja väärtustest.
Kummaski näites pole kunstnik oma teost sellisena loonud ning me ei teagi, kas sellised lahendused neile meeldiksid. Kuid teos pole peale valmimist enam kunstniku oma, vaid tal on iseseisev identiteet[9], millel pole ühte fikseeritud olemust ja välimust, vaid mis muutub ja areneb, kogudes nii materiaalseid kui ka vaimseid kihistusi – tõlgenduste ja interpretatsioonide kaudu, mis võivad ideoloogiate, suurte narratiivide ja väärtuste muutudes ning uute teadmiste valguses vahetuda.
Seega ei tegele konservaator objektiivsuse või ühe konkreetse tõe kinnitamisega. Autentsus ei ole kindel seisund, vaid kvaliteetide kogum, mida me ise teosele omistame. Konserveerimine on loomemeedium, millega on võimalik panna materjal kõnelema rohkemat, kui ta seda algselt oli tegema mõeldud; avama elukaarelt saadud jutustuste potentsiaali, mis rikastab teost ennast. Olla konservaator on olla nii interpreteerija, säilitaja, taastaja kui ka kaasautor korraga. Mida ja kuidas me tahame tulevikule jätta, ei saa aga üksi otsustada. Tunnen puudust avalikust diskussioonist, eriti kui arvestada, et konserveerides kinnitame kultuurikonteksti, narratiive ning teadmisi. Ilgelt kihvt on olla see, kes kujundab homset ning valib väärtusi, mida objektid tulevikku kaasa kannavad, kuid tahaksin väga, et sel teemal ka avalikult arutataks. Soovin arutelu, mis ei keskenduks pelgalt vastuolulistele objektidele nagu punamonumendid, vaid kaasaks ka pooltoone ning teoseid ja artefakte, mida võetakse enamasti iseenesestmõistetavalt.
[1] Hilkka Hiiop. „The Possibility of Patina in Contemporary Art or, Does the ‘New Art’ Have a Right to Get Old?“ – KOHT ja PAIK / PLACE and LOCATION. Studies in Environmental Aesthetics and Semiotics, nr 6, 2008, lk 158–159.
[2] Samas, lk 155–156.
[3] Salvador Munoz-Vinas. „Contemporary Theory of Conservation“ – London, New York: Routledge, 2005, lk 50–58.
[4] Samas, lk 153–158.
[5] Ekke Janisk. „Autentsus nüüdispärandis Anu Põdra näitel“. Bakalaureusetöö.
Eesti Kunstiakadeemia, 2024, lk 15–16.
[6] „Contemporary Theory of Conservation“, lk 97.
[7] „Autentsus nüüdispärandis Anu Põdra näitel“, lk 29–30.
[8] Kirjavahetus omanikuga.
[9] Jukka Jokilehto. „Arhitektuuri konserveerimise ajalugu“ – Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2010, lk 291–301.
Ekke Janisk (25) on kalevipoeg Itaalias.
